לבחינת תפקידה של עוגן בביסוס שדה הקרמיקה האמנותית בישראל
שדה הקרמיקה בישראל, שהתפתח החל משנות השלושים של המאה העשרים, מתאפיין במתח תמידי בין אמנות לבין שימושיות, בין מלאכת יד ייחודית למסחריות, ובין מסורת מקומית להשפעות בינלאומיות. מראשיתו זוהה התחום כבלתי ממוסד, בעל אופי נשי, ועמד ביחסים אמביוולנטיים עם שדה האמנות. בתוך הקשר זה פעלה גדולה עוגן (שוויג, 1929–2022): תחילה כתלמידתה של הדוויג גרוסמן (1902–1998), ובהמשך כאמנית, מורה וראש המחלקה לקדרות ב"בצלאל" במשך שני עשורים, וכן כיוצרת פעילה בשדה הקרמיקה גם לאחר סיום תפקידה הפורמלי.
עוגן שילבה בין יצירה לבין חינוך וכתיבה תיאורטית, ובכך תרמה תרומה מרכזית לעיצוב שדה הקרמיקה בישראל עד שלהי שנות השמונים. היא פעלה מתוך עמדה אמנותית מגובשת, הנשענת על מסורת מודרניסטית מצד אחד ועל ביקורת רפלקסיבית מצד שני.
כפי שציינה רות מרקוס (2008) במאמרה "ציירות ופסלות: בשולי 'הסצנה' האמנותית", יצירתה של עוגן נותרה בשוליים של ההיסטוריוגרפיה האמנותית בישראל. מאמר זה מבקש להאיר את תרומתה להיסטוריה של הקרמיקה המקומית ולהציע פרשנות איקונוגרפית ותיאורטית מחודשת ליצירתה.[1]
יצירתה המוקדמת של עוגן
עוגן התחנכה ברוח הקדרות המודרניסטית האירופית של תחילת המאה העשרים, אשר הגיעה לארץ ישראל עם מורתה הדוויג גרוסמן. מסגרת רעיונית זו הושתתה על עקרונות הבאוהאוס ותנועת קדרות-הסדנה בגרמניה, שהתמקדו בפשטות צורנית, בעבודת יד וב"אמת החומר" – קרי, ביטוי חזותי של תכונותיו הטבעיות של חומר הגלם.
עד קום המדינה נתפסה הקרמיקה כמגשרת בין האמנות המודרנית לבין הציבור הרחב, וסווגה לעיתים כ"מלאכת מחשבת" או "עבודת יד" – הגדרה שקיבלה לגיטימציה בקרב היוצרות. עם זאת, לאחר קום המדינה, ובמקביל לעלייה בתמיכה הממשלתית במוצרים לשוק הייצוא או לשילוב אדריכלי, גבר ההיצע של מוצרי קרמיקה והתגברה מגמת ההחפצה והמסחור. תדמית הקרמיקה החלה להיתפס כחובבנית ודקורטיבית, וזאת לעומת המגמות בשדה האמנות שהתמקדו בחומריות, רעיונות וצורה – תוך דחיקת הפונקציונליות והמיומנות.
עוגן לא רק יצרה גוף עבודות אישי, אלא פעלה לעיצוב התודעה המוסדית של תחום הקרמיקה בארץ. היא פיתחה פרקטיקה חומרית מוקפדת לצד גישה פדגוגית ותיאורטית ברורה, שביקשה למצב את הקרמיקה כמדיום אמנותי עצמאי, שאינו כפוף לדיכוטומיה שבין אמנות לבין מלאכה.
עבודותיה המוקדמות נעשו מחומר מקומי רך, המתאים לעבודה באבניים, ועוטרו באנגובים טבעיים שהתבססו על תחמוצות מתכת מאדמות הסביבה. היא שרפה את העבודות בתנור עצים פתוח, כך שהצבעוניות שהתקבלה הייתה מאופקת – אדום ברזל, ירוק, חום – ויצרה הד לעולמות טבעיים ואתנוגרפיים. הזיגוג, אם הופיע, הוגבל בדרך כלל לחלקו הפנימי של הכלי, ושימש מטרה פונקציונלית בלבד.
בחירות חומריות אלו לא נבעו רק מהקשר אסתטי אלא גם מאידאולוגיה אתית וחינוכית: עוגן תפסה את הקדרות כדרך חיים ואת העיסוק בחומר כתהליך של חינוך ערכי. החל משנת 1955 השתתפה בתערוכות יחיד וקבוצתיות בארץ ובעולם וזכתה להכרה מקצועית.
בשנות השישים החלה להתגבש בישראל קהילה של נשים יוצרות שפעלו בקרמיקה אמנותית. לצד עוגן, פעלו יוצרות וותיקות כמו הדוויג גרוסמן, חווה סמואל וחנה חר"ג צונץ, וכן תלמידותיהן שפעלו עתה כיוצרות עצמאיות.[2] מאפייני העבודות כללו עבודת יד קפדנית, שימוש בחומרים מקומיים, ושילוב בין מסורת מודרניסטית אירופית לחדשנות שנבעה מההקשר החומרי והתרבותי המקומי.
הכלים שיצרה – קערות, נאדות, צלחות, כלי קיבול – אופיינו בצורניות בסיסית אך מוקפדת, אורגנית אך מבוקרת. פני השטח נשאו לעיתים חריטות גיאומטריות ולעיתים טביעות אצבעות המעידות על מגע היד בזמן סיבוב האבניים. השפעת גלגל האבניים ניכרת גם בפיסול שלה, שיצא מתוך הצורה הגלילית, אותה הגדירה כ"צורת היסוד של הקדרות". מתוך מבנה בסיסי זה פיתחה אובייקטים גדולי ממדים: חיות, דמויות אנושיות וכלי קיבול.
1962 – המחלקה לקדרות
בשנת 1962 מונתה לראש המחלקה, והובילה תכנית לימודים שהתבססה על שלושה מסלולים: קדרות שימושית, עיצוב קרמי לתעשייה, ופיסול בחומר.[3] היא דגלה בהיכרות מעמיקה עם תהליכים קרמיים ובפיתוח שפה חומרית אישית. היא עודדה גישה שאינה אימפולסיבית, אלא מחושבת, המבוססת על "הקשבה לחומר" – הכרה באיכויותיו של החומר, מגבלותיו ואפשרויותיו כישות פעילה.
בתקופה זו יצרה עבודות קיר בגוני אדמה ללא זיגוג, ביניהן "קיבוץ גלויות" (1963) באוניברסיטה העברית ו"קדרים" (1965) בבית הקרמיקה. עוגן יצרה קדרות מקצועית ופיוטית כאחת, הנובעת מחיבור עמוק בין חומר, גוף וזהות תרבותית. החומר נתפס על ידה כישות חיה – בעלת התנגדות, זיכרון ומהות – והיוצר פועל באמצעות הקשבה תחושתית, תוך תיווך בין חומר לתרבות, בין פעולה למשמעות.
הזיקה ההיסטורית של הקרמיקה למלאכת יד, לשימושיות ולמגדר נשי הפכה למכשול בפני שילובו של התחום בשיח האמנות. רבות מהקדריות נתפסו כ"מורות" ולא כ"אמניות".[4] במקרים רבים יצירתן של קדריות מקצועיות הוגדרה כטכנית, דקורטיבית או עממית.[5] עוגן ניסתה – מתוך תפקידה כמנהלת מחלקת הקדרות בבצלאל – לבסס שיח מקצועי ועיוני לקרמיקה.
צעד סמלי ראשון היה שינוי שם המחלקה מ"קרמיקה" ל"קדרות". בעיני עוגן, הקדר הוא מקצוען, בעוד ש"קרמיקאים" הם חובבים.[6] המונח "קדרות" ביטא עבורה שליטה טכנית, יושרה חומרית ומחויבות לאיכות. בעיניה, יצירה אמנותית מחייבת שליטה טכנית ואופיינה כ"עיבוד נאמן לחומר" – ביטוי אישי שהחומר מכתיב את גבולותיו. היא סברה כי ניתן להבין את צורת הכלי כשפה צורנית מופשטת, הנשענת על פרופורציה, מקצב ואופי.[7]
שנות השבעים – מעבר לפיסול קרמי והתהוות שיח תיאורטי
נקודת מפנה בתפיסתה האמנותית התרחשה לאחר ביקור מקצועי בארצות הברית ב-1969. במהלך הביקור נחשפה לתנועת הפיסול הקרמי האמריקאית שהושפעה מאבסטרקט אקספרסיוניזם, ובמיוחד לעבודותיהם של פיטר וולקוס, סטפן דה סטיבלר ורוברט טרנר. היא התרשמה מהשפה החופשית, מהחומריות ומההתייחסות לקרמיקה כבסיס לפיסול ולא רק ככלי שימושי. עוגן תיארה את עבודתו של דה סטיבלר כ"פסלים גדולים ורכים מחומר בנגיעות מינימליסטיות… פיסול אבסטרקטי מינימליסטי חי ונושם".[8] בהשפעה זו עודדה את תלמידיה לעבור מפונקציונליות לפיסול אקספרסיבי.
השינוי הסגנוני לווה באימוץ המונח 'פיסול קרמי', מהלך שסימן שינוי עקרוני בשיח הקרמיקה הישראלי. לא עוד קדרות שנתפסה בציבור כעשייה שולית או דקורטיבית, אלא פיסול המשקף התמודדות ישירה עם שאלות צורניות, חומריות ותצוגתיות. לצד המונח 'פיסול קרמי' נעשה שימוש במונח 'פיסול בחומר'. כך למשל בדף התערוכה של גדולה עוגן נכתב תערוכת פיסול קרמי – גדולה עוגן, ובהזמנה לתערוכה הייתה הכותרת גדולה עוגן – פיסול בחומר.[9] כך או כך המונחים ביטאו מגמה ברורה בתוך שדה הקרמיקה הישראלי – להתרחק מהדימוי השלילי של הקדרות ובכך לחדור אל שדה האמנות המודרנית.
שמות התערוכה והטקסטים שכתבה עוגן מעידים על השיח שקידמה. בדף המידע שנלווה לתערוכה כתבה עוגן: 'קבוצת העבודות המוצגות בתערוכה זו היא תוצאה של דו-שיח עם החומר, בשפה התחלתית, בסיסית, עשויה מאותיות יסוד. זהו דו-שיח שאין לו מגבלות של נושא או מטרה.' [10]
בהזמנה לפתיחת התערוכה כתבה: 'לאחר שנים של עשייה בחומר נראה לי הכרחי לשוב ולראות חומר כאילו בפעם הראשונה […] יש עוצמה ברכות החומר. גמישותו מאפשרת צורות שונות. לפעמים פשוטות וחסכוניות ולפעמים עשירות קיפולים למטרות חגיגיות. יש ייחוד במבנים מגושי חומר רכים המתאימים עצמם זה לזה וקלועים זה בזה.'[11]
עוגן הדגישה את העבודה עצמה – את המגע, ההתבוננות וההתמסרות לחומר – כמוקד משמעות ולא את הרעיון או הדימוי בלבד. שיח זה חיזק את הקרמיקה כמדיום אמנותי אוטונומי. יחד עם יוצרים נוספים כמו לידיה זבצקי, התקבעה במחלקת הקדרות גישה הרואה בפיסול קרמי שיא של מודעות חומרית ומושגית. החלטת "בצלאל" מ-1975 להעניק לבוגרי המחלקה תואר באמנות, ולא בעיצוב, ביטאה מגמה זו באופן מוסדי.
שנות השמונים – אתגרי שוליות והמשכיות יצירתית
בשנת 1979, עם מינויו של רן שחורי לראש "בצלאל", התחדדו המתחים בין גישתה החומרית של עוגן לבין הגישה הקונספטואלית הרווחת בשיח האמנות, שהעדיפה רעיונות על פני ביצוע ועמלנות. הלחץ לגבש זהות אמנותית המתיישרת עם מגמות עדכניות, הפחית את המקום שניתן לשיח החומרי-פנימי שעמד בלב גישתה. בשנת 1980 סיימה עוגן את תפקידה כראש המחלקה והוחלפה על ידי ציונה שמשי.
גם לאחר מכן נותרה עוגן דמות פעילה ומשפיעה בשדה הקרמיקה. היא המשיכה בפיתוח טכניקות חדשניות, בין היתר בתחום יציקות בטון לתבניות חול, שהחלה בו משנת 1977. טכניקה זו אפשרה לה לשמר את טביעות המרקם החי של החומר תוך יצירת אובייקטים עמידים בקנה מידה גדול, מותאמים לאדריכלות ולמרחב הציבורי.
העבודות שיצרה בשנים אלה אופיינו בדימויים צמחיים, אורגניים ולעיתים טוטמיים, תוך שילוב בין חומר, אור ומרחב. המעבר לבטון נבע גם ממגבלות תנור הקרמיקה. תבניות החול יצרו טקסטורות חיות ותגובות כימיות עם תחמוצות מתכת, והובילו לתוצאה חומרית עשירה. התהליך כלל פיסול תשליל, יציקה ולאחריה התהוות הדימוי.
במקביל, פיתחה עוגן גישה ניסיונית לעבודה עם אדמה מקומית, תוך שילוב עקרונות של בנייה בבוץ וידע קרמי מסורתי. היא תיעדה את ניסיונותיה בחוברת אדמות לפיסול ועיצוב בגדול (1984). העבודות כללו תערובות של אדמה, קש ובטון, לעיתים ללא שריפה, תוך ניקוי והוספת חומרים מקשרים. שריפה בטמפרטורות נמוכות העניקה יציבות מכנית ויצרה דיאלוג חדש בין חומר, נוף ותרבות. גישה זו ביקשה להציע אלטרנטיבה מקומית, מודעת לאקלים ולמשאבים.[12]
בשנת 1987 התייחסה באופן ביקורתי למעמד הקרמיקה בשדה האמנות. היא ציינה את חוסר הידע, המושגים ולעיתים אף הסבלנות של מבקרים בניתוח עבודות קרמיות, ואת המחסור בכתבי עת ובבמות תצוגה. היא הציעה הקמת מסלול הכשרה ייעודי למבקרי אמנות המתמחים גם באומנויות חומריות.[13] ב-1988 יצא לאור הגיליון הראשון של כתב העת אומנויות בעריכתה של רינה הורוביץ, ועוגן הייתה חלק מצוות ההקמה. המהלך נועד לחזק את מעמד הקרמיקה בשיח התרבותי בישראל ולהגשים את חזונה לשילובו כשדה אמנותי שווה ערך.
קריאה ביקורתית של ההיסטוריוגרפיה
עוגן פעלה לעיצוב שיח קרמי מקומי שהכיר בקרמיקה כשפה חומרית, אמנותית וביקורתית. מאבקה בהיררכיות של שיח האמנות וחתירתה להצבת הקרמיקה בלב השיח התרבותי הופכות אותה לדמות מרכזית בהיסטוריוגרפיה של הקרמיקה הישראלית. עם זאת, ההיסטוריוגרפיה האמנותית לא העניקה די מקום לתרומתה.
המגמה הפרימיטיביסטית שאפיינה את הקרמיקה הישראלית בראשית שנות השישים – מגמה גלובלית שהגיבה למשבר תרבותי שלאחר מלחמת העולם השנייה – זוהתה בישראל כביטוי ל"ישראליות ילידית". יצירתה של עוגן, יחד עם זו של יוצרות נוספות, הוצגה במונחים של פשטות, חומריות גולמית וקנה מידה מונומנטלי, אך הוצמדה לה פרשנות ציונית ילידית שעמעמה את ההקשרים הבינלאומיים והמודרניסטיים.[14]
בתחילת שנות השמונים החלה להיטען הקרמיקה של עוגן במשמעויות "כנעניות". היה זה בפרק 'שנות הארבעים – אמנות כנענית', בספר שערך בנימין תמוז סיפורה של אמנות ישראל: מימי בצלאל ב-1906 עד ימינו.[15] עוגן תוארה כתלמידה של גרוסמן, ש"חיברה בין חומר, נוף ורוח מקומית". לעוגן יוחס חינוך דורות של תלמידים ברוח הנושאת עמה שיירי 'כנעניות'.[16] . עוגן שובצה לפרק על אמנות שנות הארבעים אף שהציגה לראשונה בשנת 1955, רק בשנת 1962 התמנתה לראשת מחלקת הקרמיקה בבצלאל החדש, ונטתה כבר בסוף שנות השישים לפרקטיקות עכשוויות וניסיוניות. בנוסף עוגן שובצה לתערוכות היסטוריות שעסקו בזהות מקומית, גם כאשר סגנונה כבר היה מופשט וחומרי. מיתוס הכנעניות קיבל חיזוק בתערוכת המיתוס של כנען: השפעת תרבות המזרח התיכון והקדום על האמנות הישראלית בת־זמננו (1980),[17] בה הוצגה עבודתה של עוגן לצד טקסטים שהעמיקו את הזיקה בין חומר מקומי, ארכיטיפים, וזהות אמנותית ישראלית. יצירתה "מבנה" (1974–1976), אף שנבעה מהשפעות של אקספרסיוניזם מופשט, הוצגה כתוצר של מיתולוגיה ארכיאולוגית. עוגן גם השתתפה בתערוכה אל מיתוס ללא אל: השיבה אל התוכן המיתולוגי באמנות הישראלית העכשווית (1985) ו-ראשית הקרמיקה הישראלית 1932–1962 (1991).
יוצרות בכירות אשר הכירו היטב את היוצרות הוותיקות, ובהם נורה כוכבי (1934–1999) ורעיה רדליך (1946–2002), חלקו על גישה זו, וטענו שההשפעות המרכזיות על יצירתן של עוגן ודור הקרמיקאיות היו דווקא מודרניסטיות – מסורות עממיות, פיקאסו, והומור צורני – ולא מיתולוגיה ארכאית. רדליך הגדירה את פסלי הנמלים של גדולה עוגן כשעשוע הומוריסטי-פיסולי.[18]
עוגן עצמה דחתה את התיוג "הכנעני" וראתה בשם "מחלקת הקדרות" ביטוי לזהות מקומית עכשווית ולא לנוסטלגיה.[19]
סיכום
אם כך, קריאה מחודשת בפועלה של גדולה עוגן, מאפשרת לבסס את תרומתה למיסוד תחום הקרמיקה האמנותית בישראל, ליצירת שפה חומרית ישראלית ייחודית, ולהצבת הקרמיקה לא כתחום קישוטי או שולי, אלא כשדה אמנותי בעל תוקף מושגי, תיאורטי ופוליטי. עוגן שילבה בין חזון חומרי עמוק וחשיבה חינוכית ותיאורטית מגובשת. יצירתה לא נשענה על נוסטלגיה למסורת אלא על הכרה בזכותו של החומר להיות שפה אמנותית – חושית, רעיונית, עכשווית.
מקורות:
זבולון, תערוכת פיסול קרמי – עוזה זבולון, תערוכת פיסול קרמי: גדולה עוגן (דף תערוכה), מוזאון ארץ ישראל, תל אביב 1974.
זבצקי, 'תערוכת סתיו' – לידיה זבצקי, 'תערוכת סתיו 1973', קדרות,1 (1974), עמ' 12.
כוכבי, "אנחנו – ובעיית אמנות ומקום," – נורה כוכבי, "אנחנו – ובעיית אמנות ומקום," קדרות 9 (1983), 17–18
מרקוס, 'ציירות ופסלות' – רות מרקוס, 'ציירות ופסלות: בשולי "הסצנה" האמנותית', בתוך: רות מרקוס (עורכת), נשים יוצרות בישראל 1970-1920, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2008, עמ' 80-79.
עוגן, 'חומר: רכות ועוצמה' – גדולה עוגן, 'חומר: רכות ועוצמה', , הזמנה לפתיחת תערוכתה של גדולה עוגן במוזאון ארץ ישראל, תל אביב 1974.
עוגן, אדמות לפיסול – גדולה עוגן, אדמות לפיסול ועיצוב בגדול, המחלקה לעיצוב קרמי, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים 1984.
עוגן, 'קדרות (קרמיקה)' – גדולה עוגן, קדרות (קרמיקה) – אמנות ואמנות', קדרות, גיליון 12, ספטמבר 1989.עמודים 3 – 6.
עוגן, 'יפן–ארצות הברית–יפן' – גדולה עוגן, 'יפן–ארצות הברית–יפן', ℃1280: כתב עת לאמנות הקרמיקה, 11 (2004), עמ' 31-28.
צ'יני, 'מלאכת מחשבת' – ג'ון צ'יני, 'מלאכת מחשבת', בתוך: בנימין תמוז (עורך), אמנות ישראל, מסדה, תל אביב 1963, עמ' 319-305.
קמפף, המיתוס של כנען – אברהם קמפף בשיתוף עם אילנה אורתר ואירית מילר המיתוס של כנען: השפעת תרבות המזרח התיכון הקדום על האמנות הישראלית בת-זמננו (חיפה : האוניברסיטה, 1980). עמוד 6.
רדליך, 'עושר החומר' – רעיה רדליך, 'עושר החומר: על תערוכת "ראשית הקרמיקה הישראלית 1962-1932" בבית האמנים', סטודיו: כתב עת לאמנות, 20 (1991), עמ' 43-42.
שפרוני-הררי, 'מחלקת הקדרות' – אראלה שפרוני=הררי, 'מחלקת הקדרות באקדמיה לאמנות בצלאל', קדרות: כתב העת של אגודת אמני קרמיקה בישראל, 5 (1978), עמ' 10-3.
תמוז, סיפורה של אמנות ישראל – בנימין תמוז (עורך). סיפורה של אמנות ישראל מימי "בצלאל" ב-1906 ועד ימינו. גבעתיים: מסדה, 1980.
[1] מרקוס, 'ציירות ופסלות', עמ' 80-79.
[2] ובהן שלי הררי (2014-1920), אלסבת כהן (זילברשמיט, 1993-1921) וג'ין מאיר (2000-1924), אשר הגיעו לארץ לאחר שהתמחו במקצוע באירופה. מירה ליבס (2003-1913) הייתה שולייתה של סמואל ובשנת 1952 פתחה סדנה עצמאית בירושלים. היו תלמידות נוספות, שהתפרסמו פחות.
[3] כניסתה של עוגן לתפקיד ניהולי בבצלאל הייתה קשורה ליוזמה ממשלתית לפיתוח תחומי האמנות השימושית והעיצוב בארץ. במטרה לשפר את איכות הייצור המקומי, הוענקה לה מלגת סיור בשנת 1968 מטעם האומות המאוחדות, במסגרתה ביקרה במפעלי קרמיקה בסקנדינביה ובאנגליה. התקווה הייתה לאמץ בישראל את המודל הסקנדינבי של קדרי סטודיו המועסקים בתוך המפעלים. ראו: 'סיוע בין=לאומי לבית הספר בצלאל', דבר, 27 באוגוסט 1961, עמ' 4.
[4] גרסיאלה טרכטנברג, 'ממוצלחות למועלמות'.
[5] שם.
[6] צביה כהן, 'גדולה עוגן: קדרות – לא קרמיקה', למרחב, 19 בדצמבר 1966, עמ' 3. כהן היא עורכת המדור 'לאישה ולבית' בעיתון.
[7] עוגן עודדה את תלמידיה להתבונן בטבע, לזהות מבנים צורניים ולפתח שפה אמנותית אותנטית, אך לא הגדירה "מקומיות" כיעד יצירתי. היא קידמה חשיפה בינלאומית באמצעות הזמנת מרצים מאירופה וארצות הברית.
[8] עוגן, 'יפן – ארצות הברית'. עמ' 30.
[9] עוזה זבולון, תערוכת פיסול קרמי.
[10] עוגן מצוטטת בתוך זבולון, תערוכת פיסול קרמי.
[11] עוגן, 'חומר: רכות ועוצמה'.
[12] גדולה עוגן, אדמות לפיסול ועיצוב בגדול,
[13] גדולה עוגן, 'קדרות (קרמיקה)', עמוד 5.
[14] צ'יני, 'מלאכת מחשבת', עמ' 313.
[15] תמוז, סיפורה של אמנות ישראל.
[16] תמוז, סיפורה של אמנות ישראל, עמ' 142 – 145.
[17] אברהם קמפף בשיתוף עם אילנה אורתר ואירית מילר המיתוס של כנען : השפעת תרבות המזרח התיכון הקדום על האמנות הישראלית בת-זמננו )חיפה : האוניברסיטה, 1980). עמוד 6.
[18] כוכבי, "אנחנו – ובעיית אמנות ומקום" ; רדליך "עושר החומר".
[19] עוגן, גדולה, 1929-2022 מחבר, טיוטות ורשימות – הוראת קרמיקה, [1970-2006, סימול PGdOg-007-002 ארכיון גדולה עוגן. ארכיון גדולה עוגן זמין דיגיטלית באדיבות המשפחה ובמסגרת שיתוף הפעולה בין משרד המורשת, הספריה הלאומית של ישראל, שנקר-הנדסה.עיצוב.אמנות. וחטיבת היודאיקה בספרייה אוניברסיטת הרווארד.
הקישור הועתק
חפצים מתוך המאמר
פסל בטון מעשה ידי גדולה עוגן
אוסף נזר לקרמיקה אמנותית ישראלית
