4 דקות קריאה
על מקורותיה ובית גידולה של הקרמיקה הישראלית במאה ה-20
במחצית הראשונה של המאה העשרים נתפסה מלאכת היד הקרמית בארץ ישראל כייצוג עממי של האמנות האירופאית המודרנית. קרל שוארץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב לאמנות, טען כי מלאכת יד בעלת עיצוב מקורי ואיכות אמנותית משמשת אמת מידה לרמתה התרבותית של אומה. הוא סבר כי האמנות המקומית בארץ ישראל עתידה לצמוח מתוך מלאכת היד האמנותית, המתפתחת מתוך צורכי האדם, מנהגיו ואורח חייו. בין כלל תחומי היצירה, הוענקה חשיבות מיוחדת לכלי הקרמיקה, שנחשבו פשוטים וזולים יותר מכלי כסף, ועל כן נגישים יותר לקהל הרחב. שוארץ הדגיש את ערכה של הנגשת חפצים בעלי "חן אמנותי" לציבור הרחב, ואת החשיבות שבעידוד פיתוח מלאכת מחשבת מקורית "בלשון העם", המותאמת לצורכי המשתמש. מעבר לכך, ייחס לתוצרת היד תפקיד חברתי – עמידה כנגד התעשייה ההמונית, אשר לדבריו הפיצה סגנון ראוותני אך חלול, שהשחית את טעמו של הציבור המקומי (שוארץ, 1941). בתחום הקרמיקה בלטו בשנות השלושים בית המלאכה 'כד וספל' בראשון לציון, והדוויג גרוסמן. שלוש הקרמיקאיות שפעלו ב'כד וספל' – חוה סמואל, מירה ליבס והדסה אופנבכר – יצרו כלים שהצטיינו בדיוק צורני, קווים נקיים ותחכום מאופק, בהשראת עקרונות הפונקציונליזם האירופי.
תפיסה דומה נמצאה גם בסוף שנות החמישים. פריץ שיף, מנהלו של מוזיאון חיפה לאמנות חדישה, ייחס לאמנים יוצאי אירופה שעלו ארצה בשנות השלושים והארבעים תרומה מהותית לכך שעל אף הביקושים בשווקים, יצירתם לא נשענה על מסחור דימויים תנ"כיים או תימניים – כפי שהתאפיינה הקרמיקה המזוהה עם מסורת "בצלאל" – אלא נותרה נאמנה לעקרונות האירופיים של אומנות הקרמיקה ויצרה בישראל אסכולה מודרניסטית. כמו שוארץ, שיף ראה בקדרות-הסטודיו תגובת-נגד להשתלטות התיעוש על חיי היומיום. בהתאם לרוח אידיאולוגיית ה־Arts and Crafts, הציעה הקדרות המקומית אלטרנטיבה לייצור ההמוני, אשר נטה לחקות דגמים אירופאים מסוגננים ומיושנים, או דגמים ארכיאולוגיים ודימויים פולקלוריסטיים (צ'יני, 1963 Schiff, 1960;)
יחד עם זאת, בכתיבה הרטרוספקטיבית על אודות הקרמיקה המקומית, לא ניתן ביטוי מספק להשפעות בינלאומיות, סגנונות חדישים שהשפיעו על היוצרים הישראלים כבר בשנות השלושים והארבעים. אחת המשפיעות הייתה דווקא הדוויג גרוסמן עצמה, שבחנה לימים את סגנונה האישי – שהתאפיין בשריפה בטמפרטורה נמוכה, צבעי אדמה וגימור מט – והציגה אותו כבחירה פרקטית, תולדה של אילוצי המקום. אולם סקירה של ספרות מקצועית מהתקופה מעלה שסגנון זה היה מקובל גם בקרב יוצרים בכירים באירופה. חומר הגלם בו השתמשה – אדמית (Earthenware) – שימש תשתית מרכזית גם בבית הספר של הבאוהאוס, בשל יציבותו היחסית בטמפרטורות נמוכות, המאפשרת יצירת צורות מדויקות, כפי שנדרש בסגנון המודרני. האדמית אף הקלה על חיבור מדויק בין חלקים בצורות מורכבות (De Waal, 2003). הזיגוג בבאוהאוס נעשה לרוב בגוונים מונוכרומטיים פשוטים – מאפיין שחזר גם ביצירתה של גרוסמן, כבר מאז עלייתה לארץ. אף שספגה את ההשפעה כבר באירופה, תפסה גרוסמן את עבודתה עם אדמית כחלופה לשריפה גבוהה המקובלת בגרמניה.
בשנות החמישים, תחום יצירה נוסף קיבל משנה תוקף חינוכי – עיטורי קיר ואריחים כחלק מהאדריכלות. לחשיבות זו היה ממד חברתי: האובייקטים הקרמיים במרחב הציבורי נתפסו ככלים לחשיפת הציבור הרחב לאמנות פלסטית ולמחשבה מודרנית (Schiff, 1960). גישה זו השתקפה גם בבחירות האוצרותיות של ספר The Crafts of the Modern World (1968), שפורסם על ידי מועצת הקראפט הבינלאומית, ובו ייצגו את ישראל עבודותיהם של גדולה עוגן, ג'ין מאיר וחנה חר"ג-צונץ. שלושתן התמקדו באלמנטים מודולריים הנמצאים בזיקה הדוקה לאדריכלות – ביטוי להשקפת העולם הפונקציונליסטית אשר ייחסה לאמנות שימושית ערך עיצובי, תרבותי וחברתי.
אדריכלית הפנים דורה גד (1912–2003) שיתפה פעולה עם קרמיקאים רבים והשתמשה בקרמיקה בעיצוב רהיטים ומבנים. בספרו דורה גד – הנוכחות הישראלית באדריכלות הפנים, כתב רן שחורי כי הסגנון המקומי שנתפס כישראלי – פשטות, ישירות, רעננות והתנזרות – היה למעשה עיבוד מקומי של הסגנון המודרניסטי האירופי שהתעצב בבאוהאוס. סגנון זה, שהובא לארץ על ידי מעצבים שעלו ממרכז אירופה, נשען על עקרונות של פונקציונליות, קווים נקיים ודוקטרינת "אמת החומר", לפיה כל חומר דורש יחס הולם בהתאם לטבעו – בצבע, טקסטורה, צורה ושיטת עבודה – ויש להימנע ממלאכותיות וחיקוי (שחורי, 1994).
למרות הזיקה ההדוקה שבין הקרמיקה הישראלית לבין המודרניזם, הכרה זו הלכה ונשחקה במהלך השנים. בתערוכה הגמוניה וריבוי: 1948–1958, שהתקיימה במוזיאון עין חרוד (אוצרים: גליה בר אור וגדעון עפרת), אמנם צוין תפקידה של הקרמיקה בהקשר של תנופת הבנייה במדינה הצעירה – ובפרט תבליטי הקיר שיצרו כהנא, דנציגר, ז'אן דוד, צבי גלי וגדולה עוגן – אך ההיבט המודרניסטי לא הודגש. גם תפקידו של כהנא עצמו, שראה בקרמיקה אמצעי ראשון במעלה להנחלת המודרניזם לציבור , (Schiff, 1960) לא זכה להד במבנה התערוכה או בקטלוג שנלווה לה.
השמטת תרומתה של הקרמיקה להתפתחותו של המודרניזם הישראלי בולטת במיוחד בפרויקט התיעוד Pax Israeliana: Israeli Modernism Index 1948–1977. הפרויקט, שהוצג כארכיון של עיצוב ואדריכלות ישראליים, נסמך על ספרי אמנות שיצאו לאור בין השנים 1948–1977 – תקופה שהוגדרה כ"תור הזהב" של המודרניזם הישראלי. אולם בתקופה זו כבר הודרה הקרמיקה מהשיח המרכזי של האמנות, ולכן האמנית היחידה מהתחום שנכללה באינדקס הייתה ציונה שמשי – שגם היא הוצגה בראש ובראשונה כציירת, פסלת ומעצבת טקסטיל (Cohen & Asseraf, 2014). כך נמחקה מתולדות האמנות המודרנית בישראל שכבה שלמה של יצירה, שהיו לה זיקות ברורות למודרניזם האירופי ולתפיסות מודרניסטיות במלאכת היד.
מקורות:
Arieli, D. (2014). From Designers Esperanto to Canaanite Desine. In A. Cohen, & J. Asseraf (Eds.), Pax Israeliana: Israeli Modernism Index 1948–1977 (pp. 5–6). Tel Aviv: Public School Editions.
Cohen, A., & Asseraf , J. (2014). Pax Israeliana – Israeli Modernism Index 1948 – 1977. Tel Aviv: Public School Editions.
De Waal, E. (2003). 20th Century Ceramic. London: Thames & Hudson.
Newman, E. (1939). Art in palestine. New York: Siebel company publishers.
Schiff, F. (1960, October). Translation of Cover letter. Vrienden Van de Nederlandse Ceramiek: Israëlische keramiek (Dutch and English)(20), pp. 35-38.
גרוסמן-להמן, ה'. (1972). החרס – מבחר צילומים של 45 שנות יצירה בקדרות ופיסול קראמי. תל אביב: השדה.
עפרת, ג'. (2008). "הדיאלקטיקות של שנות ה- 50: הגמוניה וריבוי." ב- ג' בר אור, & ג' עפרת (עורכים), העשור הראשון: הגמוניה וריבוי(עמ' 15 – 29). משכן לאמנות עין חרוד.
צ'יני, ג'. (1963). "מלאכת מחשבת". ב- ב' תמוז (עורך), אמנות ישראל (עמ' 305 – 319). תל אביב: מסדה.
שוארץ, ק'. (1941). האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל. ירושלים: ראובן מס.
שחורי, ר'. (1994). דורה גד – הנוכחות הישראלית באדריכלות הפנים. תל אביב: אדיריכלות ישראלית" – כתב עת לאדריכלות ועיצוב.
הקישור הועתק
